Запрещенное кино Леся Курбаса
В плоскости кинематографа особенно отчетливо проявилась его борьба с советской системой
Когда мы говорим об украинском авангарде 1920-х, то прежде всего вспоминаем театр Леся Курбаса, его «Березиль» и те постановки, которые буквально перевернули представление о сцене и открыли новую эпоху в нашей культуре. Но рядом с этим существовала еще одна грань его творчества — менее заметная, часто скрытая в тени театральных экспериментов, однако чрезвычайно красноречивая. Это — работа Курбаса в кино.
В этой плоскости особенно отчетливо проявилась его борьба с советской системой. Курбас верил в кинематограф как в язык, который мог бы изменить не только искусство, но и способ мышления человека. Он искал новые формы выражения, пытался выйти за рамки привычных приемов и внедрить в украинское кино ритм, монтаж, визуальную метафору, которые бы звучали так же смело, как его театральные постановки.
Однако, каждая попытка сталкивалась с советской цензурой. Его фильмы резали, сокращали, перекраивали — иногда до неузнаваемости. Система, которая требовала «понятных массам» картин, не могла принять его экспериментов. И именно в этом конфликте отражается вся драматическая судьба художника, который шел против течения, но не отказывался от собственных убеждений.
Ни один из фильмов Курбаса не сохранился
Трагедия заключается еще и в том, что ни один из фильмов Курбаса не сохранился. Мы можем только восстанавливать их присутствие по воспоминаниям современников, отрывками рецензий и архивными упоминаниями. И от этого они приобретают еще больший вес: будто призраки утраченной культуры, которые напоминают нам, какой могла бы быть история украинского кино, если бы не насильственное вмешательство советской власти.
1922 год. Одесская кинофабрика ВУФКУ. Лесь Курбас, уже известный театральный режиссер, впервые пробует себя в кинематографе. Он экранизирует Чехова — рассказ «Шведская спичка», который в советской прокатной версии назовут «Дворянское болото». Гротескная детективная история у Курбаса превращается в формалистический эксперимент. Актеры играют стилизованно, условно, с гротеском; пространство минималистично, символично. Это была попытка перенести принципы «Березоля» на экран.
Но уже первые показы закончились запретом: фильм назвали «слишком сложным и непонятным для массового зрителя». Позже картину перемонтируют без Курбаса, упростят и отправят в части Красной армии. В титрах появится другой режиссер. Так Курбас впервые сталкивается с советской машиной, которая не терпела самобытного авторского видения.
Не остановившись на неудаче, Курбас в 1923 году выводит кино на сцену. В спектакле «Джимми Хиггинс» он впервые в украинском театре интегрирует кинофрагменты в спектакль. Камера показывает забастовки, демонстрации, фабрики. Зритель видит, как герои переходят со сцены на экран и обратно. Это не иллюстрация, а равноправная часть драматургии. Юрий Смолич вспоминал, что Курбас долго экспериментировал с темпом: задержка даже в несколько секунд разрушала динамику. Здесь впервые в театре появляется «живой монтаж» — театр, который мыслит как кино. Это был настоящий мультимедийный театр задолго до того, как мы вообще изобрели это слово.
1924 год. Курбас подписывает контракт с ВУФКУ и с «Березолем» переезжает в Одессу. Он и его актеры и режиссеры — Бучма, Василько, Шагайда, Перегуда — поселяются на даче у моря и с головой погружаются в кинопроцесс. Утром театральные репетиции, вторая половина дня — Одесская кинофабрика. График работы Курбаса очень плотный.
За полгода он снимает три короткометражки для киножурнала «Маховик».
«Вендетта» стала первой завершенной работой Курбаса в Одессе. За основу он взял газетный фельетон, на первый взгляд простой и даже банальный: ссора попа и дьяка из-за черешни, растущей на границе их огородов. Но в руках Курбаса эта бытовая история превратилась в гротескную сатиру. Актеры «Березоля» играли не персонажей, а карикатурные типажи — преувеличенные, с резкими пластическими жестами и масками. Сам Курбас стремился к максимальной выразительности: Иосиф Гирняк вспоминал, как режиссер настаивал на том, чтобы его герой бил соперника настоящим металлическим крестом, потому что «только тогда кадр будет иметь правду». Ассистент Александр Перегуда пытался остановить эту затею, но Курбас проверил силу удара на себе и только после этого согласился ослабить сцену. Все происходило на грани между театром и кино, в физически жестком, почти акробатическом эксперименте.
Фильм восприняли по-разному. Критики отмечали в нем многочисленные удачные трюки, остроумные геги и монтажную динамику. Зрители смеялись в зале до слез — комические ситуации напоминали «Кайдашеву семью» с ее ссорами, только вынесенную на экран в преувеличенной форме. В то же время официальные рецензенты называли «Вендетту» «пресной» и «незначительной», пытаясь преуменьшить ее художественное значение. Это двойное отношение — восхищение публики и холодное осуждение власти — станет типичным для всех экспериментов Курбаса в кино. Его смеховая энергия, рожденная из игры и гротеска, шла вразрез с государственным протоколом, который стремился видеть на экране не живой эксперимент, а контролируемую идеологическую картину.
Одним из самых ярких одесских экспериментов Курбаса стал фильм «Макдональд « (1924). Это был кинопамфлет, политическая сатира и одновременно трюковое кино. В ленте актеры «Березоля» играли не реалистичных персонажей, а типажи, карикатурные маски. Амвросий Бучма выполнял опасные трюки сам: падал с крыш, бегал по перекрытиям, летал на самолете. Вадим Меллер создал в павильонах Одессы условный Лондон — с макетами и сценографическими экспериментами, сочетавшими конструктивизм с гротеском. В центре истории был премьер-министр Джеймс Макдональд, показанный как марионетка в руках британской буржуазии, — персонаж, вечно мечущийся между королем, рабочими и промышленниками.
Фильм поразил современников динамикой и смелостью. Некоторые называли его первым украинским трюковым кино, другие — «слишком футуристическим» и «никому не нужным». В Харькове официальные рецензенты ругали Курбаса за отход от сценария, а в Одессе местные власти назвали картину лучшим советским фильмом на политическую тему. «Макдональд» выявил двойственность положения художника: для одних он был символом нового кино, для других — опасным формалистом. И именно эта противоречивость во многом объясняет, почему кино Курбаса осталось на маргинесе, а потом и вовсе исчезло из архивов.
«Арсенальцы « (другое название — «Красный Арсенал») стали третьей и последней лентой Курбаса. Ее литературную основу подготовил Георгий Тасин, известный сценарист агитационных картин. Сюжет строился вокруг январского восстания 1918 года на киевском заводе «Арсенал», когда большевистские подпольщики выступили против Центральной Рады. Задача была понятна: прославить «героических» арсенальцев и показать их борьбу как неизбежную победу. Центральным персонажем стал молодой рабочий, которого сыграл Амвросий Бучма. Именно через него разворачивалось действие: он поддерживал связь между повстанцами, возглавлял сцены столкновений, становился символом «нового рабочего героя».
Курбас воспринял этот сценарий без восторга, но пытался спасти материал режиссерскими средствами. Он привлекал к съемкам реальных рабочих рядом с профессиональными актерами, стремился к максимальной документальности. В Киеве настаивали, чтобы сцены выглядели как настоящие бои — с окопами, баррикадами, фабричными цехами. Для Курбаса важно было создать атмосферу реконструкции, где художественное и документальное сосуществуют. Однако сама ткань фильма оставалась заложницей агитационного замысла. В ней отчетливо ощущалось противостояние режиссера и материала: попытки добавить жизни, темпа, монтажной динамики не могли изменить идеологического каркаса. Именно «Арсенальцы» стали точкой, где Курбас окончательно понял: в кино пространства для настоящего эксперимента больше не осталось.
Отдельно стоит упомянуть еще один кинопроект, связанный с Курбасом, — «Сон Товстопузенка». Его режиссером был Александр Перегуда, воспитанник режиссерской лаборатории «Березоля», ранее работавший ассистентом Курбаса на Одесской кинофабрике ВУФКУ.
Лента создавалась в Одессе в 1924 году и имела выразительный сатирический характер. Курбас выступал художественным руководителем проекта, фактически направляя работу молодого режиссера. По воспоминаниям Перегуды, он учил, как сочетать гротеск, монтажные приемы и политическую аллегорию, пытаясь сделать даже «заказной» материал более остроумным и изобретательным. «Сон Товстопузенка» был одновременно и агиткой, и школой для березильцев, которые пробовали себя в кинематографе. К сожалению, фильм не сохранился, но упоминания о нем позволяют представить, какой мощной площадкой для экспериментов могла быть одесская кинофабрика в то время.
Кинонаследие Леся Курбаса уничтожено советской властью, однако осталось в памяти как доказательство его смелых поисков и одновременно как свидетельство того, насколько опасной для советской системы была его свобода. Сам факт уничтожения этих картин говорит больше, чем любая пленка: они выходили за рамки дозволенного, разрушали шаблоны, предлагали другой взгляд на искусство и человека. Сегодня упоминания об этих фильмах становятся напоминанием о сломанных возможностях украинского авангарда и о голосе художника, который пытались заглушить, но который возвращается к нам в исследованиях, воспоминаниях (Василия Василько, Иосифа Гирняка, Александра Перегуды) и в памяти.
