Валерій Арутюнович Гегамян з'явився в моєму житті, коли я перейшов на третій курс худграфу одеського педінституту – це був 1981 рік.
Це був великий художник і педагог. Геній академічного малюнка, чия теоретична спадщина, на жаль, так і не була записана. Система Гегамяна – це вища математика пластики, це метрологія параметрів кольорової плями, це синтаксис анатомії, це передбачення алгоритмів комп'ютерного 3D-моделювання, нарешті, це релігійна доктрина.
Його метод викладання не був схожий ні на що, з чим я будь-коли до цього стикався. Гегамян склеював ватманські аркуші в багатометрові простирадла, кріпив їх на стіни і показував студентам, які мліли від захвату, як можна вміти малювати. На великому форматі він компонував, припустимо, фігуру. Щиколотки впиралися в плінтус. Чоло, яке він часто обрізав, бо відволікатися на цю деталь йому було нецікаво, йшло під стелю. Висота стель була десь метрів під п'ять, щоб намалювати верх, він залазив на драбину. Поки ми мучили формат А2, Валерій Арутюновіч робив гігантський малюнок.
Його роботи, які виникали на наших очах, були триваючими наочними посібниками in progress в реал-таймі. Вже на початковій стадії це одразу було мистецтвом. Від конструктивістської архітектоніки через кубістичну аналітику і футуристичну динаміку, заглиблюючись в конструкцію як у гірську породу, що не вивільняючи, а, навпаки, жорстко сковуючи її, ограновуючи її як кристал, множачи суті площин і зчленувань, стикуючи поверхні і вставляючи об'єм в об'єм, Гегамян незбагненним чином приходив до повної протилежності споконвічного імпульсу, до нового академізму. Але в цьому академізмі були і гримаси гротеску, і аскеза відбору, і холодний маньеризм арт-деко, і мікеланджелівська драма закріпаченої тілесності. Хоча іноді мене відвідує крамольна думка що пластика у Гегамяна потужніша, ніж у Мікеланджело. Але я цього нікому не скажу.
Школа Гегамяна викликає у мене асоціації зі школою Філонова. Не за формальними ознаками, а через химерне поєднання новаторства з догматизмом. Гегамян об'єднав нашу групу (точніше, амбітну її частину) на кшталт тоталітарної секти. Метод побудови малюнка був за замовчуванням зведений у ступінь канону і дотримання його було обов'язковим (хоча для декого він робив винятки – в індивідуальному порядку дозволяв «вихід за прапорці»). Роботи учнів Гегамяна для стороннього погляду були майже такими, що не відрізнялися, хоча зсередини індивідуальні відмінності були очевидні.
Як і Філонов, він був диктатором і аскетом. Про Філонова згадували, що той виробив спеціальну ходу, щоб не зношувалися черевики. У Гегамяна дивацтв було, напевно, більше. Це була дуже своєрідна людина.
По-перше, він явно комплексував з приводу своєї зовнішності. Він був невисокого зросту, тому носив туфлі на високих платформах і каблуках, мабуть, це було взуття якогось спеціального виготовлення, яке дозволяло йому здаватися сантиметрів на п'ять вищим. Зараз такого роду хитрощі, здається, практикує Путін. Крім того, він лисів і дуже переживав з цього приводу, тому відрощував волосся на потилиці і зачісував їх наперед, збивав в шиньйон, формуючи з них шевелюру, яку жіночими невидимками приколював до того, що у нього там росло з боків. Але найбільш дивною була його маніакальна пристрасть до чистоти. Розповідають про Маяковського, що той мив руки після кожного рукостискання. Порівняно з Гегамяном, Маяковський – це дитячий садок. Валерій Арутюновіч панічно боявся мікробів. Він, як східна жінка, замотувався по самі очі в шарф, або носив на обличчі марлеву маску, або, в крайньому разі, постійно тримав біля рота і носа ліву руку з хустинкою. Здається, у нього було навіть кілька хусточок, одна для закривання обличчя, інша для відкривання дверей. Тобто, якщо йому потрібно було відчинити двері, він діставав хусточку, підходив до дверей, і стаючи навшпиньки, високо-високо витягав праву руку з хустинкою і з її допомогою відчиняв двері, тому що «там нагорі ніхто своїми руками двері не чіпав і мікробів там немає». Говорив з нами тихо і глухо, з носовим вірменським акцентом – через хустинку і руку майже невиразним.
У майстерні Гегамяна панував культ дисципліни. Вхідні двері зачинялися на засув за п'ять хвилин до дзвінка – і той, хто прийшов на заняття за три хвилини до їх початку мав всі шанси не бути до них допущеним. Ці п'ять хвилин відводилися для правильної заточки олівців. Заточена частина олівця повинна була становити три сантиметри, з них сам відкритий грифель - сантиметр. Заточку треба було робити тільки лезами «Нева» або «Балтика», респектабельні імпортні леза «Вілкінсон» засуджувалися, скальпель засуджувався, про мерзенні олівцеві точила не могло бути й мови. Гегамян періодично робив огляд заточок і вимагав переточувати неправильно заточені олівці. Протягом пари двері майстерні не відчинялися ніколи. Перекури посередині пари як правило ігнорувалися - почувши дзвінок, Валерій Арутюновіч просто говорив «продовжуємо працювати». Прохання вийти в туалет відхилялися жорстокосердно. Залишитися в майстерні після закінчення занять години до одинадцятої вечора вважалося само собою зрозумілим проявом лояльності. Сам Гегамян зазвичай ішов додому останнім. А приходив мало не о сьомій ранку, за годину до початку занять. Гегамян вів паралельно дві групи. Він ставив постановку і працював над нею, майже не залишаючи майстерні. Групи приходили і йшли, а він працював. Навіть коли не було натури, він щось закінчував і щось доробляв.
Гегамян був людиною в футлярі. Він створив навколо себе вакуум, і йому було в ньому комфортно. Його лякало величезний обсяг інформації. Якось я придбав альбом «Французький живопис кінця ХХ – початку ХХ століть в зібраннях радянських музеїв», де були в повному обсязі репродуковано колекції Щукіна і Морозова. Гегамян попросив дати йому цей альбом додому, погортати. Через кілька днів він приніс його мені, але, перш ніж повертати, зібрав нас і почав захоплюватися роботами, яких він раніше не бачив – Мангеном, Вюйяром, Морісом Дені. Раптом він закрив альбом і важко зітхнув: «Боже-боже-боже, скільки всього вже було зроблено...»
Здавалося, він не стикався з реальним життям. Його дружина, Болеслава Самійлівна (вона інколи позувала нам на худграфі) відгородила його від усіх турбот і побутових проблем. На одеські виставки він майже не ходив, з колегами спілкувався мало. Крім студентів (для яких це було актом ініціації) за всі роки життя Гегамяна в Одесі його квартиру-майстерню відвідали лічені люди. Офіційне одеське мистецтво він гамузом зневажав за низький рівень майстерності і фальшиву ідеологічну сервільність, з нонконформістами теж не спілкувався, вважаючи їхні експерименти легковажними і не сприймаючи їхню богемність. В оцінках колег він був ревнивий і безапеляційний.
Взагалі, було враження, що живучи в Одесі, він в ній не жив. А жив у тій Вірменії, яку він привіз собою і в яку так і не наважився повернутися. Він сумував за її ландшафтом, освітленням, колоритом, навіть за вірменським типом обличя, вважаючи ніс визначальним пластичним вузлом і основою характеру людини, і не сприймаючи «невиразні слов'янські носи». Правда, в той час в Одесі було ще досить багато людей з єврейськими носами, це частково рятувало, і все одно, Гегамян говорив що «єврейський ніс до вірменського не доріс».
Гегамян був учнем Сар'яна, був вхожий в його сім'ю. Сар'ян вплинув на формування не тільки художньої мови Гегамяна, але і його національного мислення. Він постійно розповідав нам про вірменську історії та її трагедії, про культуру і антропологію, про своїх аристократичних предків, натякаючи на травматичні сторінки своєї біографії, але найохочіше - про вірменську школу живопису. З її досар'янівского періоду він виділяв Єгіше Татевосяна і Вардагеса Суреньянца. Татевосян привніс у вірменський живопис паризькі впливи, імпресіонізм і постімпресіонізм. Гегамян цінував його роботу «Геній і натовп» – пуантелізм за мовою, патетичний символізм за поетику. На суреньянцівський орієнталізм вплинули мюнхенський салонний символізм і віденська сецесія. Його «Саломея» нагадує про Клімта.
Сар'ян і його школа замінювали Гегамяну реальну мистецьке середовище, з цими художниками він перебував у постійному заочному діалозі. Його пізнім кумиром був Мінас Аветисян, з яким вони не були особисто знайомі. Коли Гегамян звинуватив Єгорова в нарузі над пластикою, я, показавши йому кілька репродукцій з альбому Аветисяна, запитав, чи немає тут наруги. «Ні, - сказав Гегамян. Це така трактувальна програма». Про Арчіла Горкі, що справив на Мінаса найпотужніший вплив, він дізнався тільки від нас і він його не дуже вразив – абстракція не входила в сферу його інтересів.
Сам Гегамян дуже любив людство, але не дуже любив людей. Говорячи «прості люди», він вкладав у цей вислів сенс, схожий з талмудичним «Ам-Гаарец», «народ землі», профани. Сам він, напевно, відчував себе гнаним натовпом персонажем своєї улюбленої картини Татевосяна, і, хоча конкретна «проста людина» могла бути йому цікавою, натовпу він завжди цурався. Якось він перевозив у трамваї свій малюнок, згорнутий в рулон, і, коли виходив, вагоновожата, зачиняючи двері, прищемила ними цей рулон. Гегамян розлютився. «Ви навіть не уявляєте собі, що ви наробили! - закричав він. Та ви не варті цієї роботи!»
А ще в нього було досить специфічне вірменське почуття гумору, яке відрізнялося від одеського. Так, Гегамян розповідав, що Сар'ян був людиною з дуже тонким почуттям гумору: «Ось якось ми прийшли до нього в гості. Він вийшов нас проводжати, довго йшов і ми вирішили, що йому назад буде важко йти. Вирішили зловити йому машину і сказали: «Мартиросе Сергійовичу, Ви тут почекайте, а ми вам машину зловимо». А він на нас так подивився і запитав, як почекати, стоячи або лежачи?». Серед мертвого мовчання сам Валерій Арутюновіч здавлено розсміявся. Так, в Одесі інший гумор, але ми і гумор англійців теж не завжди сприймаємо...
Я разом з іншими студентами нашого курсу (улюбленого курсу Гегамяна) один раз був допущений в його майстерню. Спочатку я побачив малюнок вугіллям на всю стіну - чотири величезні жіночі фігури з різним ступенем умовності трактування форми, від сконструйованого неокласицизму до контррельєфно-футуристичного, неможливо-динамічного ракурсу, що йде від скульптур Архипенка та Умберто Боччоні. Але потім Гегамян показав свій живопис і він мене розчарував. Він намагався поєднати свою пластичну конструкцію з гарячою фовістською палітрою. А це було за своєю природою непоєднуване. Конструкція сковувала колір. Виходило жорстке розфарбування. А ще він тяжів до наївного і дидактичного сюжетного символізму. Тільки ось при раціональному схематизмі сюжетної побудови і прямолінійній гротескності антипатичних автору персонажів, пафос наративу нерідко виливався в карикатурність у дусі журналу «Крокодил». Хоча в найвдаліших речах він все ж звільняв свій темперамент живописця, жертвуючи канонами побудови. І деякі живописні роботи були були справжніми шедеврами. Мене вразила одна картина, здається, вона називалася «Ноктюрн» - оголена фігура дружини художника, що змушувала згадати кристалічні тіла врубелівських персонажів.
Моя розповідь про Гегамяна була би неповною без пов'язаних з ним кумедних історій. Одну з них я вже колись розповідав. У нас позувала для постановки оголеної фігури поважного віку натурниця Алла Рувимівна. Жінка-вежа зі стиглою волохатою бородавкою під м'ясистим носом. Кричуща стара плоть, пом'ята, пожована, велична. Була така картина у Ренато Гуттузо – «Робочий з газетою». Алла Рувимівна була схожа на цю газету. Вона кілька разів сиділа в місцях позбавлення волі, в останній раз – за нанесення тяжких тілесних співробітнику міліції при виконанні. Утримувала на Софіївській будинок побачень для студентів з країн Африки, що скинули ярмо колоніалізму, через що перебувала в перманентній конфронтації з дільничним. Останній був в курсі подробиць її біографії і побоювався. Але, про всяк випадок, Алла Рувимівна в своєму далеко не юному віці офіційно працювала натурницею.
Анекдотів про Гегамяна я можу згадати безліч і, дай бог, колись згадаю. Проте, відкинувши вбік гумористичні моменти, я можу сміливо повторити, що це був один з найбільших художників і педагогів ХХ століття, і, без сумніву, найбільший з художників, яких я будь-коли зустрічав. Він мені дав більше, ніж будь-хто інший і я йому безмежно вдячний. Він навчив мене філософії форми, конструктивного мислення. Я б злукавив, назвавши свого вчителя Валерія Арутюновича Гегамяна – Вчителем. Він був носієм певного типу художньої свідомості. Його смакові пристрасті та естетичні позиції я вже тоді сприймав досить критично. Я і мої друзі розуміли, що це тимчасово, і нас тягнуло до чогось іншого. Але на момент навчання ми свідомо увірували в Гегамяна, прекрасно усвідомлюючи, що це такий етап, який є сенс пережити.
Після закінчення інституту я його, здається, більше не бачив. Я не думаю, що його порадували б мої експерименти з трансавангардом, інсталяціями та відео. Хоча, хто знає?
Текст опублікований з дозволу автора